L’art et la guerre au Moyen-Orient

L’auteure de cet article aborde les rôles que peuvent tenir l’art, la création artistique et les artistes au cœur d’une région en conflit : le Moyen-Orient. Elle en analyse les diverses fonctions confiées, imposées, espérées par les protagonistes du conflit, entre instrumentalisation, médiation, négation ou encore contribution au financement occulte du conflit.

Marion MECHALI

Les opinions exprimées dans cet article n’engagent pas le CSFRS.

Les références originales de ce texte sont : Marion Mechali, « L’art et la guerre au Moyen-Orient », S’engager par la plume 2, 2018, ANAJ-IHEDN.

Vous pouvez retrouver d’autres études de l’ANAJ  en suivant ce lien : https://www.anaj-ihedn.org/wp-content/uploads/2018/06/SENGAGERPARLAPLUME_2_web.pdf

Avec les « Printemps arabes », les populations du Moyen-Orient ^[1] se sont emparées des réseaux sociaux, mais aussi de l’art afin d’exprimer leur révolte, leurs désirs, leurs envies tout autant que leur lassitude et la perte de confiance face à des régimes âgés et corrompus. Tiraillé et déchiré par les conflits internationaux et les guerres civiles ces dernières années, le Moyen-Orient est devenu un lieu où les artistes, anciens et nouveaux, se sont réapproprié leur quotidien chaotique et incertain et l’ont intégré à leur art, qu’il soit visuel, écrit ou bien musical. Ce phénomène n’est pas propre au Moyen-Orient. Toutefois, il est fascinant de se pencher sur l’usage ou sur la négation qu’ont pu faire et font les protagonistes de ces moyens d’expression à leur disposition ainsi que sur les spécificités que le Moyen-Orient peut présenter par rapport à d’autres régions du monde. Dans un premier temps, nous analyserons l’appropriation de l’art par les belligérants et comment celui-ci devient un instrument de propagande tant aux mains des gouvernements en place que des rebelles ou révoltés. Puis, nous envisagerons l’art comme un appel à l’espoir, un travail de mémoire et comme un levier pour créer des ponts entre les différentes communautés. Enfin, au regard du contexte actuel en Syrie et en Irak notamment, nous verrons comment la place de l’art dans la guerre passe aussi par sa négation et son utilisation à des fins de financement.

L’art se trouve avant tout au cœur de logiques d’opposition

Un art au service d’une propagande étatique…

En temps de guerre, l’art devient un outil de propagande pour les États afin de soutenir une politique, de mobiliser la Nation derrière un chef et de pousser la population à fournir un effort de guerre. Ces logiques ne sont toutefois pas propres au Moyen-Orient en tant que tel, elles ont été aussi à l’œuvre en Europe lors des conflits mondiaux.

Ce qui distingue néanmoins le Moyen-Orient dans cet usage de l’art des autres pays du monde aux XXe et XXIe siècles, c’est la place prégnante de la religion. La promotion d’un État fort, du régime en place et de sa politique est fortement mêlée à l’iconographie religieuse et au récit islamique ou juif dans le cas du conflit israélopalestinien. Ainsi, lors du conflit Iran-Irak entre 1980 et 1988, le régime iranien nouvellement parvenu au pouvoir assoit la propagande étatique sur une esthétique centrée autour de la figure du martyr, un usage s’inscrivant dans le cadre de la tradition chiite ^[2]. En effet, le chiisme trouve son fondement dans l’assassinat en 661 d’Ali, gendre du prophète et quatrième calife. La désignation de son successeur engendre un schisme entre les partisans d’Ali, les chiites, et les sunnites qui se rangent derrière Mu‘awiya. À l’assassinat d’Ali s’ajouteront ceux de ses fils Hassan et Hussein. Les conditions de la mort d’Hussein en 680 à Karbala, renforcent la place accordée au martyr et à la persécution dans l’historiographie chiite – à l’instar des fêtes de l’Ashoura et du théâtre religieux ta’zieh qui célèbrent sa mort. Lors de la première guerre du Golfe, le régime iranien renoue avec cette tradition du martyr. Ce sont ainsi les portraits des volontaires basij morts au combat et non de l’armée traditionnelle, encore associée au régime du Shah, qui sont publiés dans les médias ou affichés dans les rues.

… réapproprié par les rebelles et manifestants afin d’exprimer leurs revendications

Si l’art est un outil pour les gouvernements, il l’est aussi pour ses opposants.
À cet égard, les Printemps arabes ont été des révélateurs de la vitalité des scènes artistiques maghrébine, proche et moyen-orientales.

Dès les premiers jours des révolutions, les artistes, qu’ils soient confirmés ou amateurs, s’emparèrent des événements pour y apporter leur vision artistique.
La particularité de cet élan se trouve entre autres dans l’émergence d’arts encore peu populaires au Maghreb et Proche et Moyen-Orient avant la révolution, comme le Street Art ^[3]. En effet, bien que ce dernier existât déjà, il ne rencontrait pas son succès actuel, notamment parce que les œuvres étaient rapidement recouvertes et qu’il se limitait aussi souvent au tag. Les régimes, désireux de maîtriser l’espace et de montrer une image idéalisée de leur pays au monde, les faisaient effacer. La révolution, la perte de la maîtrise de l’espace urbain a permis à toute une génération de s’emparer de ces lieux pour exprimer son mécontentement. Le Street Art se prêtait par ailleurs à l’esprit révolutionnaire ambiant, car rebelle face à l’autorité tant dans sa forme – appropriation d’un espace public voire privé – que dans son fond – message anti-régime. En Tunisie, le collectif Ahl el-kahf a pris de l’importance lors de la période de transition sous Mohammed Ghannouchi. S’inspirant notamment de Banksy, ils ont détourné des vieux messages de propagande de l’époque de Ben Ali et des affiches publicitaires. Leur message initialement politique s’est fait l’écho des demandes populaires pour évoluer vers des revendications anticapitalistes et anarchistes. Le collectif a réalisé des fresques principalement à Tunis, mais aussi à Sidi Bouzid et à Djeddah.

Toutefois, la vague de Street Art la plus marquante demeure celle qui a traversé l’Égypte. Au Caire, les manifestants ont occupé le bâtiment « Mugamma » et peint les murs sur Mohamed Mahmoud Street. Dans cette rue, la figure des manifestants tués ou disparus lors des affrontements avec les forces du régime est particulièrement prégnante. Ils y sont élevés au rang de martyr. L’artiste Ammar Abo Bakr a réalisé avec deux autres grapheurs une fresque en février 2012, sur les murs de l’université américaine du Caire, située dans cette même rue, en l’honneur des personnes mortes lors des affrontements de Port-Saïd. Dans la foulée des Printemps arabes, des artistes, qui n’étaient pas issus du Street Art, s’y sont aussi intéressés, à l’image de Bahia Shehab.
Elle avait travaillé sur la calligraphie du mot « non » en arabe en 2010 et fin 2011, et a réutilisé ce projet à des fins protestataires en reproduisant ces calligraphies sur les murs du Caire et en les complétant par des messages tels que « non au régime militaire », « non à la violence »…

Au côté du Street Art, c’est la musique qui a joué un rôle majeur dans ces mouvements de révolte parce qu’elle permet entre autres d’unir et de rallier une foule derrière des chants, qui se sont diffusés d’autant plus aisément grâce aux réseaux sociaux. Peu enclins auparavant à s’exprimer ouvertement, hors des milieux underground ou une fois exilés, les musiciens se sont transformés en hérauts, exprimant haut et fort les revendications de la population, mais surtout critiquant les régimes en place, parfois en termes très crus. En Tunisie, au début des événements, le rappeur El Général écrit une chanson, Raïs Lebled dans laquelle il interpelle Ben Ali « M. le président » et dresse un tableau de la situation économique et sociale en Tunisie. La chanson est diffusée le 7 janvier 2010 sur les réseaux sociaux – jour de l’anniversaire de la date d’arrivée au pouvoir du président. Le clip alterne entre prises de vues des rues de Tunis, de protestation et d’El General chantant.
Les paroles martelées illustrent les photographies dénonçant pêle-mêle la pauvreté – un homme fouillant dans les poubelles, l’oppression des milieux proches du pouvoir – une main écrasée par une chaussure en cuir alors qu’elle tente de ramasser un objet au sol, la violence de la répression et l’opposition de la rue – et images de manifestation. Il est notable que si les modes musicaux sont ceux des nouvelles générations (rap, hip-hop), ces dernières n’ont pas tiré une croix sur l’héritage passé. Ainsi, en Égypte, le poète Ahmed Fouad Negm, dont les vers avaient été repris par le chanteur Cheikh Imam dans les années soixante, au moment de la guerre des Six Jours, est monté sur scène lors de concerts donnés durant les manifestations.

L’art apparaît aussi comme un pont entre les Nations et un outil de mémoire

L’art permet de créer des ponts entre des communautés qui s’entredéchirent…

Si l’art a été utilisé à des fins d’opposition et de propagande lors des conflits au Moyen-Orient, il n’en demeure pas moins que de nombreux artistes se sont emparés des modes artistiques à leur disposition. Ils cherchent à témoigner pendant des situations de guerre, mais aussi à créer des ponts entre les différentes communautés et mettre fin aux affrontements par des voies autres que celles de la diplomatie ou de la violence.

À l’instar des artistes palestiniens et israéliens, très tôt confrontés au conflit voire ayant dû directement combattre, ils sont dans la région sans doute les plus connus pour avoir tenté d’établir des liens entre leurs deux peuples ou du moins à s’être interrogés sur les causes de cette guerre et sur ses conséquences.
Le cas du conflit israélo-palestinien se distingue nettement des autres guerres au Proche et Moyen-Orient. Contrairement aux autres conflits évoqués précédemment, il s’agit ici d’un conflit interétatique qui dure depuis des décennies et est ancré dans la vie quotidienne des deux peuples. Souvent militants, porteurs d’un message pacifiste et défenseurs des droits de l’homme et des libertés d’expression, les artistes israéliens et palestiniens tentent à travers leur art de créer les conditions d’un vivre-ensemble. Si ces artistes abordent des thématiques liées à des événements qu’ils dénoncent, comme la construction du mur séparant Israël des Territoires palestiniens (Mur de Simone Bitton, réalisé en 2004), leur particularité tient surtout à leur volonté de comprendre « l’autre », l’ennemi. Ainsi Amos Gitai dans son film La maison (1980) raconte l’histoire d’une bâtisse de Jérusalem-Ouest, appartenant à un médecin palestinien, et qui fut récupérée par les Israéliens au moment de la création de l’État d’Israël en 1948. Les personnes sont unies à travers le destin de ce lieu, mais n’y voient pas les mêmes choses. Le film fut interdit en Israël au moment de sa sortie. Les artistes cherchent aussi à évoquer les parallèles entre les deux populations. La trilogie Wadi d’Amos Gitai évoque les juifs d’Europe de l’Est, survivants des camps nazis, et les Palestiniens, expulsés de leurs maisons par les Israéliens, qui se sont installés dans une vallée et coexistent. Deux communautés déracinées qui réussissent fragilement à vivre ensemble. Cette envie de créer des ponts se retrouve aussi dans des projets artistiques comme celui du réalisateur et acteur Juliano MerKhamis ^[4], né d’une mère juive et d’un père arabe chrétien israélien et assassiné en 2011 à Jénine. Il avait repris le théâtre que sa mère avait fondé dans le camp de réfugiés, sur lequel il avait tourné un documentaire (Arna et les enfants de Jénine – 2003). Le Freedom Theatre, fondé en 2006 en collaboration avec Zakaria Zubeidi, un ancien chef des Brigades des martyrs d’Al-Aqsa, se voulait un endroit d’échanges et d’éducation pour les enfants des camps qui n’avaient connu que la guerre. Un moyen de créer des liens et de rapprocher à travers l’art Israéliens et Palestiniens.

… et demeure un des premiers moyens de témoigner des impacts de la guerre

S’agissant de la volonté de témoigner, elle n’est apparue que plus récemment.
Après avoir vu une vidéo de Jean-Paul Sartre s’adressant aux employés de l’usine Renault postée par un ami sur YouTube, l’artiste égyptienne Lara Baladi commence un projet de documentation des événements de la place Tahrir.
Cet immense travail de mémoire appelé Vox Populi, Archiving a Revolution in the Digital Age ^[5] se base sur la collecte d’images, de vidéos et de photographies prises lors des manifestations contre le régime de Hosni Moubarak et qui sont rassemblées sur un site Internet ^[6]. En parallèle, l’artiste réalise également des installations afin d’illustrer ou de dénoncer des situations spécifiques. Ainsi dans le montage vidéo Don’t Touch Me Tomatoes & Chachacha, elle traite de la résurgence de la misogynie dans le monde et notamment des abus sexuels des femmes comme outil contre-révolutionnaire. L’œuvre est formée de figures féminines – artistes, intellectuelles, activistes – telles que Louise Michelle ou Isadora Duncan, métamorphosées en lucioles posées sur un arbre. L’ensemble symbolise la capacité qu’ont eue ces femmes à illuminer leur temps et illustre leur influence dans le monde. Ces travaux (archivage et installations) prennent d’autant plus d’importance qu’avec l’arrivée du maréchal Al-Sissi, l’armée égyptienne a repris le pouvoir et la marge de manœuvre des artistes ainsi que leur liberté d’expression s’amincissent ^[7].

Si les révolutions arabes véhiculent un message de liberté que les artistes cherchent à préserver, ils ne sont pas pour autant indifférents aux autres guerres qui ont déchiré la région. Confrontés à un devoir de mémoire, ils maintiennent en vie des événements passés et s’intéressent aux impacts à plus long terme de ces conflits sur les populations. La guerre d’Algérie est l’une de ces guerres. L’artiste Samia Seriak, sous le pseudonyme de Seribell, s’est penchée sur l’amnésie collective ^[8] qui semble toucher le régime algérien et la France à ce sujet. Se fondant sur des images d’archives, elle les a transformées en œuvre d’inspiration pop’art et sur chacune a intégré une bulle avec les mots Hna Mansinach (« Nous, nous n’oublions pas »). L’usage des techniques pop’art a permis d’adoucir la violence des photographies sans pour autant diminuer la portée du message. En effet, les bulles mettent l’accent sur l’action se déroulant sous les yeux du spectateur afin de susciter leur indignation. Cet appel est d’autant plus marqué que les bulles sont positionnées juste au-dessus des têtes des Algériens comme s’ils s’adressaient directement au public et lui demandaient de se souvenir. Si Samia Seriak se penche sur la nécessité de se souvenir, Gohar Dashti, artiste photographe iranienne, s’intéresse quant à elle dans sa série Today’s Life and War aux impacts de la guerre Iran-Irak sur sa génération, celle des jeunes iraniens dont l’enfance s’est déroulée durant le conflit. Là encore, il s’agit d’une œuvre sur la mémoire de guerre, non dans le but de se souvenir afin d’éviter de reproduire, mais plutôt dans une optique d’analyse des conséquences psychologiques d’une guerre sur une génération. Gohar Dashti photographie un couple de jeunes Iraniens en apparence normaux, vaquant à ses occupations : lire le journal, étendre le linge, regarder la télévision… Toutefois, elle place le couple au milieu d’un décor militaire. La lessive est étendue sur des fils barbelés, le déjeuner est pris à côté d’un tank, ils dorment entourés de militaires portant des masques à gaz… Le but étant de montrer à quel point ces souvenirs de guerre font partie de l’inconscient, forment un arrière-plan psychique pour cette génération, qui a été affectée tout en n’ayant pas directement participé aux combats.

La guerre est aussi une négation de l’art

Parce que l’art est un moyen d’expression efficace et qu’il porte en lui l’histoire de l’humanité, sa destruction et sa négation marquent d’autant plus les esprits. En temps de guerre et de façon ambivalente, l’art est à la fois un outil de propagande pour les régimes et de dénonciation pour les mouvements d’opposition. Il est utilisé aussi à des fins pacifistes et de mémoire. C’est ce rôle de témoin des temps passés qui est nié à travers les destructions menées par Daech en Syrie et en Irak. Sans art, les preuves du passage d’une civilisation disparaissent. Les œuvres, qu’elles soient architecturales, sculptées, peintes ou écrites, permettent aux générations suivantes de comprendre les modes de vie anciens. Ce sont autant de récits qui fournissent une explication sur les temps passés, sur les bouleversements qui ont pu se produire au sein d’une société et qui nous permettent de comprendre aussi le présent. En détruisant ces témoins du passé, à l’instar du temple de Baal rasé en août 2015 ^[9], Daech cherche à effacer toute trace d’une époque préislamique, comme si le monde était réellement né avec l’apparition de l’islam ou du moins que l’humanité n’avait pris de sens qu’avec la révélation faite au prophète Mahomet. Si l’on peut dire que l’organisation « État islamique » (EI) s’inscrit dans une logique de négation de l’art en général ^[10], c’est qu’en plus des destructions, il n’a aucune volonté de création artistique.

Toutefois, Daech voit dans l’art une forme de dépravation et une subversion, mais paradoxalement cela ne l’empêche pas d’en tirer des bénéfices. Alors même que l’art est déconsidéré par l’organisation, toutes les œuvres ne sont pas systématiquement détruites. En effet, elle s’en sert aux côtés du pétrole, du racket, comme d’une source de financement légale. Étant entendu qu’à partir du moment où l’œuvre est vendue, elle ne disparaît pas. Le travail d’annihilation des sociétés préislamiques prêché par Daech n’est donc pas mené à son terme, d’où le paradoxe. À l’heure actuelle, il est estimé que le trafic d’œuvre d’art a permis à l’EI de se procurer entre six et huit milliards de dollars et serait devenu la deuxième source de fonds pour le groupe terroriste ^[11]. Des mesures pour lutter contre le recel ont été mises en place par les États. Ainsi, en application de la réglementation européenne sur le financement du terrorisme, il est interdit pour un établissement ou un ressortissant français de participer à des transactions sur des biens culturels en provenance d’Irak ou de Syrie. En parallèle, le gouvernement français a milité notamment pour une harmonisation de la législation au niveau des États membres de l’Union européenne. En effet, dans un pays comme la Belgique, tout acte de recel est prescrit au-delà de cinq ans, alors qu’en France, il est possible de le dénoncer à tout instant.

A bien des égards, l’usage de l’art dans la guerre au Proche et Moyen-Orient peut être mis en parallèle avec celui qui en a été fait par les pays occidentaux notamment. L’art est ainsi tiraillé entre des logiques d’opposition, gouvernements contre opposants. Il sert des causes pacifistes afin de réunir des communautés qui s’entredéchirent. La particularité de cette région du monde réside toutefois dans la place qu’elle accorde aujourd’hui à la religion, alors même que le monde occidental tend à s’en détacher, ainsi que dans le renouveau artistique qu’ont engendré les révolutions arabes. Des mouvements artistiques comme le Street Art, jusqu’alors peu présent, ont pris leur envol. La jeune génération a su transmettre ses messages à travers des modes d’expression modernes – hip-hop, rap, montage vidéo – tout en faisant appel à un passé commun. Par ailleurs, un véritable effort de mémoire et de témoignage sur les bouleversements récents ou anciens, et leurs impacts sur les peuples, se met en place malgré l’instabilité actuelle de la région. Ce travail prend d’autant plus d’importance dans un contexte de reprise en main des révolutions arabes, à l’instar de l’Égypte, et des entreprises de destruction menées par Daech sur des œuvres, certes beaucoup plus anciennes.
L’annihilation de l’art est bien un objectif affiché de l’EI notamment parce qu’en agissant ainsi cela lui permet de mettre l’Occident face à ses propres contradictions – pourquoi le monde semble-t-il plus s’émouvoir de la destruction de Palmyre, Nimrud ou Ninive que de la crise humanitaire qui se déroule sous ses yeux ? – mais les impératifs économiques et financiers ne sont cependant pas perdus de vue. Le trafic d’œuvres d’art devient dans la guerre au Proche et Moyen-Orient un mode de financement comme un autre.